Patrick
Adam

En écho à l’Abstraction Lyrique des peintres de la deuxième moitié du XX^e siècle ma peinture pourrait être qualifiée de « Figuration Lyrique ».

Au lieu de déformer la réalité pour libérer la peinture de la représentation, je donne forme à l’abstraction initiale pour rejoindre allusivement une réalité « en lisière » de l’abstraction.

L’essentiel de mon travail est de susciter et faciliter le hasard qui fera de la toile un lieu de projection et d’interprétation, comme ce jeu qui consiste à déceler des figures dans les nuages ou sur un vieux mur (exercice que Léonard de Vinci conseillait à ses élèves).

Bien sûr, à l’origine, ce sont des amas de couleurs, des striures, des coulures, des impressions, des mélanges aléatoires relativement contrôlés. Mais je ne peux pas en rester au chaos ; il me faut deviner des éléments de paysages, des chemins familiers dans ces amas et linéaments. Sans que cela devienne trop explicite. Je ne peins pas de paysages, mais des « symphonies » d’éléments : mes thèmes, mes motifs au sens musical du terme sont des éléments, des formes et des forces : les eaux vives ou dormantes, le feu, le magma, les amas d’étoiles, les arbres, les lichen, les mousses, les strates, les illuminations, les gouffres, les grottes et les abysses, les pics, les amas rocheux, les fils et filaments ; les algues, les coraux, les ombres. Des crevasses et des pics, des ruisseaux et des brouillards, des éclats et des ombres, des lacs, des arbres, des nuages, des chutes, des brumes, des glaces et des soleils, des envols, des feux, des algues et des rhizomes.

Tout cela en mouvement, animé par les forces. Explosion, dispersion, concentration : vagues, ondulations, chutes, jaillissements ou calmes plats.

Mon objectif : des tableaux qui réunissent tous ces éléments, dans une unité « symphonique ». Une figuration symphonique ou figuration lyrique (au sens wagnérien du terme). Des symphonies dont les thèmes sont tissés ensemble, sans autre cohésion, ou principe d’organisation que l’équilibre des lumières et des ombres, les harmonies colorées. Les contrastes et les passages, les demi-teintes et les éclats colorés et surtout les lignes directrices, et les chemins pour le regard.

Le chemin réunit le temps et l’espace : Il faut pouvoir se promener, flâner à sa guise dans un tableau, et y revenir pour trouver d’autres parcours au gré de sa fantaisie.

Au peintre de proposer des parcours, que l’on peut quitter, à sa fantaisie, et retrouver à volonté.

Mes peintures ne sont jamais « abstraites ». Elles ne « représentent » pas mais font écho à la Nature, par des analogies, des correspondances, des réminiscences, en lui empruntant ses forces plutôt que ses formes, qui apparaissent parfois malgré moi.

Le hasard m’ouvre la voie et je me l’approprie.

Mais chacun peut projeter sur ces images son interprétation personnelle, en se promenant dans le tableau et en y trouvant ses propres chemins…

Ce texte d’un lettré et peintre chinois du onzième siècle résume assez bien cette conception de la peinture :

Vous devriez d’abord chercher un mur en ruine et étendre soigneusement sur ce mur une pièce de soie blanche. Alors, appuyez-vous sur ce mur en ruine et, matin et soir, contemplez-le. Quand vous l’aurez regardé assez longtemps à travers la soie, vous verrez sur le mur des bosses et des méplats dont le tracé sinueux formera parfaitement le dessin d’un paysage. Retenez bien en esprit l’image perçue par vos yeux, alors les bosses formeront les montagnes, les creux formeront les vallées, et les failles les cours d’eau. Les parties claires constitueront les premiers plans et les parties sombres les lointains. Grâce à la faculté qu’a l’esprit de saisir les choses et l’idée de les instaurer, vous croirez voir là des personnages et des animaux, des herbes et des arbres, des créatures mouvantes allant et venant. Quand ce spectacle s’imposera à votre regard, vous gouvernez votre pinceau au gré de votre pensée. Alors, dans le silence de la contemplation, en état de communion spirituelle, le paysage vous apparaîtra dans sa vérité spontanée, comme façonné par la Nature, sans rien qui rappelle une œuvre humaine. Voilà ce qu’on appelle une peinture vivante.

Shen Kua (1031-1095), Conseils à un jeune peintre

À rapprocher de ce texte célèbre de Léonard de Vinci :

Si tu regardes un mur couvert de taches ou fait de différentes espèces de pierres et que tu cherches à imaginer une scène, tu y découvriras des paysages variés, embellis de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines dans divers arrangements et une infinité d’objets que tu pourras ramener à des formes parfaitement dessinées. Elles apparaissent de façon confuse, comme le son des cloches dont chaque tintement évoque le nom ou le mot que tu choisis d’imaginer.

Léonard de Vinci

(…) Tous les arts aspirent à la condition de la musique, qui n’est que forme.

J. L. Borges

Au XIX^e siècle, après l’invention de la photographie, censée libérer la peinture de la représentation, les peintres soucieux de développer un art autonome se sont souvent référés à la musique, l’art le plus spirituel (abstrait et immatériel) et en même temps le plus sensuel (par le rythme et les timbres) et le plus affectif (par la mélodie). Un art détaché de toute représentation.

Dans le même temps, les compositeurs romantiques et impressionnistes adoptaient le poème symphonique, (qu’il serait plus juste d’appeler tableau symphonique) : « Dans les steppes de l’Asie centrale », « La mer », et donnaient à leurs études des titres « figuratifs » : « Jardins sous la pluie », « la cathédrale engloutie », comme s’ils voulaient se rapprocher de la peinture.

On trouve cette idée de peinture musicale, devenue ensuite un lieu commun, chez Van Gogh : « la peinture, comme elle est maintenant, promet de devenir plus subtile — plus musique et moins sculpture — enfin elle promet la couleur. » De même Élie Faure : « la peinture exprime le passage subtil, essentiel et multiple de la sculpture à la musique ».

Kupka, Delaunay, Paul Klee ont donné des titres musicaux à leurs tableaux. Kandinsky, le premier peintre non-figuratif, s’est voulu le théoricien de ce mouvement en s’efforçant d’élaborer, sans succès, un solfège universel des lignes, surfaces et couleurs.

Mais l’analogie est trompeuse ; si l’on trouve des rythmes, des timbres, des contrastes d’intensité et des dissonances dans la peinture, on chercherait en vain l’équivalent de la mélodie qui semble inséparable de la durée…

Et surtout, l’espace et le temps ne se confondent pas. L’ouïe et la vue ont des fonctions tout à fait différentes dans la perception de la réalité qui nous entoure.

Il ne nous viendrait pas à l’esprit, en écoutant une symphonie de Mozart ou de Brahms, de trouver des analogies avec le vent qui souffle, le bruit d’une cascade. Ou d’associer l’art de la fugue à un robinet qui goutte ou au chant inspiré de la grive musicienne. La musique, qui touche en profondeur notre sensibilité, reste cependant essentiellement abstraite, détachée du monde réel. Elle n’est « que forme ». Par ailleurs, une œuvre musicale est infiniment plus riche que les quelques bruits discontinus ou inlassablement répétitifs que nous offre le monde naturel ou industriel qui nous entoure.

Il en va tout autrement du sens visuel : un paysage de montagne, de collines, de bois et de prairies offre souvent une profusion, une diversité et même une harmonie bien plus riches que le tableau abstrait le plus élaboré. On ne peut s’empêcher de chercher ou de trouver dans celui-ci des analogies avec le monde qui nous entoure : il suffit de voir dans un tableau non-figuratif un cercle pour penser malgré soi au soleil, une ligne ondulée rappelle le mouvement des vagues, le bas du tableau est assimilé inconsciemment au sol, le haut et le bleu évoquent le ciel. Le peintre strictement non-figuratif est donc partagé entre deux extrêmes : la géométrie pure (Mondrian) ou l’informel (Pollock). S’il essaie de peindre des formes non géométriques, il peut difficilement éviter le rapprochement avec le monde visible. Ce n’est plus vraiment de la peinture abstraite et la comparaison avec la musique ne tient plus…

C’est pourtant dans cet espace libéré de la représentation mais très restreint que j’essaie parfois de retrouver les émotions analogues à celles que suscite en moi la musique, mon autre passion… Libre à chacun de s’approprier ces images et d’y projeter des réminiscences personnelles.

Objet de contemplation éphémère, le tableau irradie en tous sens. Et ne perd pas de son intérêt quand il a été vu.

On passe peu de temps devant un tableau, mais on aime le revoir : le tableau est fait pour être revu, sur son mur ou au musée. (comme une musique d’autant mieux appréciée qu’on la connaît déjà, contrairement au roman policier)

L’original, authentique : la fascination de l’image fixe.

On peut éprouver du plaisir à regarder une reproduction fidèle, grandeur nature mais pas le frisson sacré devant un authentique Vermeer, un Van Gogh qui semble avoir été peint hier. (l’« aura » de W. Benjamin)

Est-ce le poids de la légende, de l’Histoire de l’Art, du Temps qui a fait son œuvre et transforme les tableaux en icônes ? On peut même être ému par le Carré blanc de Malévitch parce qu’il fait date dans l’Histoire de l’Art.

La peinture fixe le temps de la création, et de la contemplation ; en se donnant tout entière à la vue, elle résume tout le travail de création du peintre qui l’a réalisé seul, « en personne ». Cela n’existe pas en musique ni en littérature, à moins de voir le manuscrit original…

Tous les arts aspirent à la condition de la musique qui n’est que forme.

J. L. Borges

La peinture comme elle est maintenant promet de devenir plus subtile — plus musique et moins sculpture — enfin elle promet la couleur.

Van Gogh, 1888

Musique et peinture, deux langages très différents malgré des analogies parfois trompeuses.

Une grande œuvre musicale est une combinaison d’éléments, de moyens d’expression (Le rythme, la mélodie, l’harmonie, les timbres et les nuances.) qui s’équilibrent et se renforcent mutuellement. Que l’un de ces éléments soit volontairement ou non négligé, et l’œuvre perd beaucoup de son intérêt ou devient inaudible. (l’abandon de la mélodie, de l’harmonie tonale et parfois des rythmes au profit des timbres, dans la musique dite contemporaine)

Il n’en est pas de même en peinture : par exemple, un dessin peut se passer de la couleur. Les couleurs peuvent remplacer les valeurs, etc.

En effet, le langage pictural est beaucoup plus problématique ; ce qui unissait autrefois les éléments picturaux, la représentation, exigeait de choisir entre des moyens d’expression parfois antagonistes (couleur et valeurs, dessin et couleur.) La représentation faisait accepter, dans un paysage la présence quasi systématique d’un ciel clair occupant la partie haute du tableau. La prédominance des verts et des ocres (et la quasi absence du violet). Des formes disproportionnées, telle colline, tels arbres, tel premier plan imposé. Ce qui ne nous choque pas dans la nature, toutes ces formes et couleurs aléatoires mais familières, étaient ainsi acceptées tout naturellement dans le tableau. Il en était de même pour le fond d’un portrait ou d’une nature morte ; les teintes neutres ou sombres — les beaux noirs de Velasquez ou des peintres hollandais — quasi abstractions ayant pour objet de se faire oublier et de mettre en valeur le motif.

Mais qu’est-ce qui unit, fait tenir ensemble, les éléments d’un tableau abstrait ?

Existe-t-il l’équivalent des thèmes musicaux qui se déroulent dans la durée ?

La musique est linéaire, horizontale (portées) et verticale (harmonie). Le tableau n’a ni début ni fin, à part l’ordre tout personnel de sa lecture, en partie guidé par le peintre.

Peut-on échapper aux habitudes visuelles et considérer l’œuvre abstraite comme un objet ajouté à la nature, au même titre qu’une automobile ou une fourchette ?

Ces artéfacts sont certes en trois dimensions. Et le dessin comme la peinture, en deux dimensions, nous ont habitués à un espace mental signifiant.

À une dame qui lui disait ne pas voir ce que signifiait un de ses tableaux, Picasso lui répondit : et une rose ? qu’est-ce que ça signifie ? La réponse semble brillante… mais elle est très discutable : en dessinant un œil, un sein, un pied, Picasso « signifie ». Il perturbe nos habitudes visuelles dans son affirmation délibérée d’artiste démiurge. Il détestait d’ailleurs l’art abstrait.

Le tapis d’orient est également en deux dimensions. Il peut être quasiment abstrait. Et se rapprocher de la musique par ses répétitions de motifs, ses harmonies, ses couleurs, etc. Mais comme presque tous les arts décoratifs (certes décors baroques y échappent), il est soumis à la symétrie et n’a ni début ni fin.

Un tableau abstrait peut-il éviter le piège du décoratif, du minimalisme (Mondrian, Rothko) ou de l’informel (Pollock) ?

La question est : peut-on peindre un tableau abstrait en gardant les mêmes moyens d’expression, les mêmes principes de composition, les mêmes habitudes visuelles, etc.

Non. Il s’agirait de faux paysages, de paysages déguisés.

Il reste l’aléatoire, mais… qui peint ?